Résumée

L'ouvrage comprend trois parties principales, consacrées successivement à la terminologie propre à l'architecture de l'amphithéâtre (p. 21 ss. fig. 6; 7), aux vestiges des monuments de ce type qui ont été trouvés à Augusta Raurica/Augst (p. 57 ss. fig. 8-166) et enfin à quelques réflexions sur les diverses utilisations possibles des amphithéâtres romains et le fonctionnement de leurs aménagements (p. 197 ss. fig. 175-290; 294). Ces chapitres sont complétés par deux excursus consacrés l'un au rôle significatif qu'il faut attribuer à l'imposant complexe monumental du Schönbühl (p. 175 ss. fig. 167-174), l'autre à l'interprétation des peintures ornant le mur de podium de l'amphithéâtre de Pompéi (p. 259 ss. fig. 291-293). Les résultats de deux enquêtes spécialisées sont en outre livrés en annexes : Noémie Frésard et Michel Fuchs décrivent les fragments d'enduits peints du mur de podium de chacun des deux amphithéâtres ([tome 43/2] fig. 295-314; pl. 9-16), tandis que Philippe Rentzel rend compte de l'étude qu'il a faite en tant que géoarchéologue de la succession bien documentée des couches de sable de l'arène de l'amphithéâtre d'Augst-Neun Türme ([tome 43/2] fig. 315-325).

L'amphithéâtre: histoire d'une notion, ou les mots pour le dire

L'enquête menée sur 43 termes techniques du vocabulaire architectural utilisés couramment pour décrire les divers éléments constitutifs de l'amphithéâtre et leurs attestations dans les sources littéraires et épigraphiques montre que ces expressions spécifiques n'ont pas toutes été employées à l'époque romaine de manière aussi systématique et restrictive que le laissent entendre nos manuels. Certaines expressions, comme par exemple les appellations «porta pompae» ou «porta triumphalis», auxquelles on recourt fréquemment dans la littérature spécialisée, sont en fait de véritables néologismes ou des emprunts approximatifs des auteurs modernes. Il en ressort cette constatation fondamentale: dans l'Antiquité, une nomenclature bien arrêtée des divers éléments constitutifs de l'amphithéâtre n'a pas vraiment existé. Certains termes paraissent toutefois des expressions bien établies et régulièrement utilisées, comme le mot maeniana, - dérivé du nom du censeur romain C. Maenius - désignant les estrades en bois et les gradins des théâtres de pierre (p. 36 s.). D'autres noms du langage technique relèvent au contraire d'un usage courant et très pragmatique, qui procède par association d'images, usant de métaphores suggérées par l'aspect des architectures. On citera à ce titre les mots praecinctio, «ceinturage» ou balteus, «sangle, ceinturon» pour désigner les paliers séparant les volées de gradins (p. 25; 46 s.), pulpitum, «estrade en bois», pour les tribunes d'honneur érigées comme des scènes au milieu des gradins (p. 47 s.), cuneus, «coin» pour les secteurs de même forme qui subdivisent chaque volée de gradins (p. 30 s.), vela, «toiles, voiles» pour l'immense pièce de tissu mobile abritant les spectateurs du soleil (p. 52 s.), ou le tout simple [h]arena, «sable» pour l'espace central de l'édifice, où se déroulent les combats (p. 24 s.). C'est d'un tel pragmatisme que relève aussi le terme technique, apparemment bien défini, qui est couramment utilisé dès l'époque augustéenne pour désigner le bâtiment lui-même. Si avant Auguste, l'amphithéâtre est encore défini comme «lieu des manifestations à voir» (spectacula) (p. 49 s.), ce type d'édifice reçoit, dès le début de notre ère, un nom créé pour lui, mais qui reste toujours tributaire d'un langage figuré proprement romain (p. 22 s.). En termes imagés, ce nouveau type de monument est simplement compris comme un redoublement du theatron/theatrum déjà bien connu, en conséquence de quoi on parle alors, très pragmatiquement, d'un «théâtre à deux côtés» ou d'un «théâtre de tous côtés» (amphi-theatron/-theatrum). Les Anciens n'entendaient pas ce mot comme une notion bien définie en termes de typologie monumentale, mais tenaient fondamentalement à son sens premier et sémantique; c'est bien pourquoi, dans la partie orientale de l'Empire romain, le stade antique est lui aussi souvent appelé «théâtre à deux côtés» (amphitheatron). De même, le mot vomitorium, «dégorgeoir, goulot», attesté par un unique texte du V^e siècle apparaît-t-il comme un véritable terme technique, alors qu'il relève pourtant d'un langage figuré déjà explicite en lui-même (p. 55). D'après Macrobe, le mot semble alors usité pour désigner les couloirs d'accès des édifices de spectacles. Il n'a été sans doute couramment utilisé que durant l'Antiquité tardive, Vitruve et les inscriptions du II^e siècle apr. J.-C. ne recourant encore qu'au terme très générique d'«accès» (ascensus, aditus, ianua). Le mot carcer se révèle beaucoup plus problématique. Compris de manière très restrictive par certains auteurs modernes qui l'entendent au sens de «cage à animaux», le mot désigne en fait tout type d' «espace enclos», sans référence spécifique à la loge des bêtes fauves, qui, dans sa variante mobile était appelée «concavité» ou «enveloppe» (cavea) (p. 27 ss.). Dans l'Antiquité, le mot n'est jamais attesté en relation avec l'amphithéâtre.

L'expression porta postic(i)a représente en revanche un véritable terme technique, réservé à l'architecture de l'amphithéâtre (p. 43 ss.). Les témoignages littéraires semblent désigner ainsi les portes ménagées dans le mur de podium, tout autour de l'arène, par lesquelles les bêtes étaient lâchées dans l'espace des combats et que le personnel franchissait pour y pénétrer ou le quitter. Par rapport au lieu des combats, ces portes, situées à la périphérie, sont des «portes de derrière, des dégagements» (postica/portae posticae) permettant l'entrée ou la sortie (de la scène des combats). Ce n'est qu'en lien avec l'amphithéâtre qu'ont survécu dans les sources écrites les rares mentions de la «porte de la mort» (porta libitinensis) et de la «porte de la vie» (porta sanavivaria), désignations qui, dans ce type de bâtiment, soulignent le caractère hautement symbolique de l'architecture (p. 42 s.; 45). Ces deux expressions sont malheureusement très rarement mentionnées, chacune attestée par un texte littéraire différent, l'un nommant la «porte de la vie», l'autre la «porte de la mort». Dans l'idée d'une antinomie implicite entre ces deux notions, la mention de l'une présuppose celle de l'autre. C'est pourquoi nous considérons les indications données sur une telle disposition des portes et sur la symbolique qui y est attachée comme renforcées du fait que deux sources indépendantes les mentionnent. Ces deux appellations désignent sans doute les deux portes principales, larges de 3,5 à 4,5 m et normalement carrossables, qui se font face sur le grand axe de l'arène.

Les amphithéâtres d'Augst. État des lieux et restitutions

La deuxième partie de l'ouvrage fait des deux amphithéâtres d'Augusta Raurica l'objet central de l'étude. En introduction, un court exposé résume l'histoire des fouilles et des recherches qui ont suivi, très différentes pour chacun des deux édifices (p. 57 ss. fig. 8-12). Suit une présentation détaillée des données de terrain relatives au plus récent des amphithéâtres, celui d'Augst-Sichelengraben, qui s'intéresse avant tout aux structures bâties et à leur interprétation (p. 61 ss. fig. 13-128; dépliants 1; 2; 21-35). Le but de cet exposé n'est pas de mettre en valeur les résultats de la fouille, mais de livrer une restitution critique de l'architecture et du fonctionnement de l'amphithéâtre. Les données relevant de la géologie ou du bâti dans son état antérieur à l'amphithéâtre ne sont donc que sommairement évoquées, tout comme les événements qui suivent la destruction de l'édifice (p. 61 s.). La présentation des vestiges en place, leur discussion et interprétation, sont organisées par secteurs, chacun selon un schéma identique. Cette subdivision distingue les zones de l'arena et du mur de podium (p. 62 ss. fig. 13-25), de la cavea et du mur d'enceinte périphérique (p. 69 ss. fig. 26-38), de l'accès oriental à l'arène (p. 82 ss. fig. 39-63), de l'accès occidental à l'arène (p. 97 ss. fig. 64-93), du carcer nord (p. 110 ss. fig. 94-116), du carcer sud (p. 116 ss. fig. 117-123), du carcer ouest (sacellum ? p. 119 ss. fig. 124-128). L'exploitation des données accumulées à propos de ces diverses composantes du bâtiment a révélé, dans plusieurs zones, des indices de modestes modifications qu'on attribuerait volontiers à une phase de transformation (p. 139 fig. 141). C'est ainsi que, dans les carceres nord et sud, équipés à l'origine de deux portes, on mure à un certain moment l'une d'entre elles, ce qui implique un changement difficile à définir dans l'usage fait de ces lieux (p. 112; 116 fig. 112; 117-123). Des modifications sont aussi apportées aux seuils des entrées des vomitoria 1 et 2 de l'entrée ouest (p. 104 fig. 92). A la même époque sans doute, on procède à des réparations dans l'accès oriental à l'arène: le seuil côté arène du couloir de service 2 est remplacé (p. 89 fig. 53; 56) et quelques tronçons de la voûte couvrant le couloir de service 1 et le vomitorium adjacent sont sans doute refaits (p. 88 dépliant 24). Dans le carcer nord et dans la zone de l'arène, on procède en outre au remplacement ou au réglage des niveaux du sol (dépliants 21; 22).

Les coupes stratigraphiques pratiquées dans les couches de gravier du flanc nord de la dépression du Sichelengraben permettent selon toute vraisemblance la restitution d'une cavea à gradins de pierre (grès bigarré) (p. 79 ss. fig. 38; dépliant 5). Quelques tronçons de murs et quelques surcreusements relevés dans les couches de gravier donnent des indications sur la position probable de praecinctiones qui subdivisaient horizontalement la cavea (p. 72 ss. fig. 31-36; dépliant 5). Aucun indice d'une porticus de couronnement n'a été relevé; il faut donc conclure à un simple mur d'enceinte périphérique bordé extérieurement d'un chemin à ciel ouvert. On notera l'existence d'un remblai de gravier, érigé à la manière d'un rempart au-dessus de constructions plus anciennes, antérieures à l'amphithéâtre (p. 74 ss. fig. 37; dépliants 5; 22; 23). Ce remblai de gravier semble romain et ressortir aux travaux de construction du mur périphérique. L'enceinte se présentait donc comme un remblai taluté haut de 2 m environ, surmonté d'un simple mur de couronnement faiblement fondé, haut de 3 m environ (dépliant 5). Les deux tiers supérieurs du remblai de gravier ont été emportés par l'érosion à époque post-romaine, ou en partie délibérément démantelés, ce qui explique pourquoi aucun vestige maçonné du mur d'enceinte n'a été repéré lors des fouilles des années 1960 et 1980. Les pulpita se trouvaient à peu près dans le petit axe de l'édifice, érigés dans la zone du podium dominant le carcer nord - c'est attesté - et le carcer sud - c'est ici supposé sur la base d'exemples comparables - (p. 113 s.; 117 s. fig. 112-114; 121-123). Devant les pulpita et le podium, se dressait le mur de podium, haut de 3 m environ, qui séparait l'arène du domaine réservé au public. Pour améliorer son aspect, ce mur avait reçu dans l'Antiquité un décor peint polychrome, qu'on n'a malheureusement pas pu reconstituer (p. 64 ss. fig. 17-23; contribution Frésard/Fuchs [tome 43/2]). On a seulement pu démontrer que certains fragments étaient traités en imitation de marbre polychrome. Trois «pièces de service» communiquaient avec l'arène, deux situées sur le petit axe, au nord et au sud (carcer nord et carcer sud), la dernière près de l'accès occidental à l'arène, à proximité du grand axe (carcer ouest); il s'agit probablement là d'une chapelle d'arène (sacellum) (p. 121 s. fig. 127; 126).

L'analyse architecturale des vestiges de l'édifice permet une restitution du monument qui montre que l'amphithéâtre devait s'enfoncer, pour les trois quarts de sa hauteur, dans la dépression naturelle du terrain que constitue le Sichelengraben (p. 143 fig. 142; dépliants 16-18). Vu du plateau de Sichelen, le monument n'avait rien d'imposant, seul apparaissant le mur d'enceinte porté par son remblai. Tout autre était la situation à l'est et à l'ouest, au fond du Thalweg. Des substructions voûtées, mûrement pensées, s'étaient là révélées nécessaires, auxquelles venaient s'adosser des façades hautes de 12 à 17 m, retenues par de puissants contreforts (p. 93 ss.; 106 ss.; 144 s. fig. 142; 143; dépliants 9; 14; 16; 17). De là, des couloirs voûtés conduisaient à l'intérieur de l'édifice, leurs arcs de tête donnant aux façades un aspect particulièrement imposant. C'est surtout la façade occidentale, donnant sur la plaine de la Grienmatt et donc visible de loin, qui séduisait par sa monumentalité et un aspect qui ne manque pas d'une certaine majesté. Tant par le choix des matériaux que par le langage formel mis en œuvre, cette façade s'affirme comme une interprétation locale de l'architecture monumentale romaine la plus classique (p. 145).

Du point de vue typologique, l'amphithéâtre d'Augst-Sichelengraben relève de la catégorie des monuments à «structure pleine supportée par des remblais continus» selon la classification de J.-Cl. Golvin. Avec toutefois cette restriction que, dans les secteurs établis en fond de vallon, là où la cavea est portée par des substructions voûtées, l'édifice se mâtine de traits propres à la catégorie des monuments à «structure creuse» de J.-Cl. Golvin (p. 146 fig. 148).

Comme le montre l'enquête métrologique menée sur le monument, la construction de l'amphithéâtre d'Augst-Sichelen se fonde sur un plan soigneusement établi par un architecte, qui met en œuvre, comme unité de mesure, un module planimétrique (mod.) de 4 pedes drusiani (pD) (p. 129 ss. dépliants 36; 37). Les dimensions de l'arène peuvent être ainsi estimées à 38 mod. × 25 mod. (152 pD × 100 pD = 50,66 m × 33,33 m), celles de l'édifice dans son ensemble à 75 mod. × 62 mod. (300 pD × 248 pD = 99,99 m × 82,65 m).

En comptant que chaque spectateur occupe une largeur de 40 cm, on obtient pour l'ensemble du bâtiment, sur la base de la restitution qui en est proposée, une capacité de 13'000 places en chiffres ronds (p. 149 s.). On atteignait ces places avant tout par le plateau de Sichelen et les volées d'escaliers (scalaria) qui desservaient, régulièrement espacées, tout l'espèce d'entonnoir que forme la cavea, assurant ainsi une liaison entre le podium et les portes d'entrée ménagées dans le mur d'enceinte qui couronne le monument (p. 151 s. fig. 153; 154). Seuls le podium et les deux pulpita adjacents étaient en outre accessibles du fond du vallon par quatre vomitoria. Pour garantir une répartition optimale des spectateurs, les débouchés de ces vomitoria avaient été élargis pour former de larges paliers afin qu'on dispose de surfaces de circulation suffisantes dans la zone de l'édifice réservée à l'élite de la cité (p. 147 fig. 145). Il est possible que ces plate-forme aient aussi accueilli les images des dieux et des empereurs, présentées lors de la procession solennelle (pompa) qui précédait les jeux.

La présentation et l'étude détaillée des vestiges du plus ancien des deux amphithéâtres, celui d'Augst-Neun Türme, sont programmées dans le cadre d'un autre ouvrage; on se contentera donc ici de résumer l'état actuel de la recherche, tel qu'il résulte des plus récentes enquêtes, pour pouvoir comparer entre eux les deux amphithéâtres d'Augst dans un chapitre où ils seront examinés sous un angle chronologique et historique (p. 157 ss.). En substance, le plus ancien des deux peut être aujourd'hui restitué sous la forme d'un «semi-amphithéâtre» dont l'arène mesurait 148 pD × 108 pD (49,33 m × 36,00 m), les dimensions hors tout de l'édifice atteignant 300 pD × 212 pD (99,99 m × 70,66 m). Comme l'ont montré les dernières fouilles, il eut dans une première phase des gradins de bois, qui furent reconstruits en pierre au cours de sa période de fonctionnement. Des vestiges de gradins en grès bigarré ont effet subsisté jusqu'à nos jours dans la moitié orientale de l'édifice. Cet amphithéâtre présente un aménagement remarquable du point de vue de la problématique de son utilisation: ce sont les triples portes qui mettent les «carceres» oriental et occidental en communication avec l'arène (fig. 189-191). Un autre local donnant sur l'arène, au sud, pourrait avoir fonctionné comme sacellum, au vu de la qualité du décor peint qui l'ornait. La présence de peintures est aussi attestée sur le mur de podium. Les fragments retrouvés ont même permis d'en proposer une reconstitution partielle, qui montre, au-dessus d'une zone de soubassement traitée en faux-marbre, un décor de carreaux timbrés de motifs floraux sur fond blanc (p. 158; contribution Frésard/Fuchs [tome 43/2]). La restitution architecturale de l'édifice propose une série de vomitoria desservis par un couloir voûté, ou ambulacre, qui s'adosse au mur externe (dépliants 43; 44). Comme on l'a déjà vu à l'amphithéâtre d'Augst-Sichelengraben, le podium dispose de ses propres vomitoria qui garantissaient une bonne répartition des classes sociales, atteignant l'édifice par des allées distinctes. Comme la moitié occidentale de la cavea est réduite au seul podium, le développement des gradins devait être délimité, au nord et au sud, par une façade donnant à l'ouest, très probablement traitée en arcades aveugles (dépliant 44).

En dépit du peu de mobilier archéologique datant retrouvé en position stratigraphiquement assurée, l'enquête menée sur la situation chronologique des deux amphithéâtres indique qu'ils représentent deux étapes d'une histoire commune, le second remplaçant le premier. La construction du nouvel amphithéâtre d'Augst-Sichelengraben se place probablement vers 170 apr. J.-C., soit quelques années avant le démantèlement du monument plus ancien d'Augst-Neun Türme; on a pu ainsi éviter que la ville se trouve, pour un temps, dépourvue de tout monument de spectacle (p. 162 ss.). Il est désaffecté environ 100 ans plus tard, vers 270/280 apr. J.-C., et sans doute alors exploité comme source de matériaux pour la fortification de l'éperon d'Augst-Kastelen (p. 165).

La construction du plus ancien des deux amphithéâtres, celui d'Augst-Neun Türme, peut être située selon toute vraisemblance vers 110 apr. J.-C., ce qui renvoie à un horizon chronologique bien particulier si l'on prend en compte les autres monuments du territoire suisse, mais aussi les amphithéâtres de Germanie ou de Gaule Belgique attestés à cette époque (p. 165 s. fig. 163; 164). La très remarquable concentration dans cet espace géographique d'amphithéâtres datés d'époque trajanienne est dès lors mise en relation, à titre d'hypothèse, avec la conquête de la Dacie par Trajan, et avec les célébrations de la victoire qui en résultèrent. Cette supposition s'appuie sur le fait que Trajan, présent en Germanie comme gouverneur et commandant en chef peu avant son accession au titre de princeps, a pu ressentir un certain attachement pour cette région, ce qui aurait suscité l'organisation de jeux en l'honneur du vainqueur des Daces, pour lesquels il fallut tout d'abord construire les édifices nécessaires à leur bonne tenue (p. 169). Cette hypothèse se trouve étayée par une inscription, probable dédicace de l'amphithéâtre de la colonia Iulia Equestris/Nyon, datée de l'an 111 apr. J.-C. Un chantier de transformation de l'amphithéâtre d'Augst-Neun Türme peut être situé vers 130/140 apr. J.-C., si l'on en croit l'étude du décor peint (p. 165; contribution Frésard/Fuchs [tome 43/2]).

L'étude du contexte urbain montre que les deux amphithéâtres ne doivent pas être considérés comme des édifices indépendants, consacrés au seul divertissement, mais bien en relation avec les sanctuaires dont ils sont proches (p. 171 ss. fig. 165; 166). Si l'amphithéâtre d'Augst-Neun Türme s'affirme comme une annexe de l'imposant complexe monumental d'Augst-Schönbühl, dans l'axe duquel il se développe, celui d'Augst-Sichelengraben se présente plutôt comme un élément supplémentaire venu s'installer dans la vaste zone sacrée qui s'étend en limite sud-ouest de la ville. Sa position dans la dépression du Sichelengraben lui conférait un rôle important du point de vue de l'urbanisme, en ce sens que, de par son architecture même, il jouait un rôle de charnière à l'articulation entre les deux zones sacrées, jusque là séparées, d'Augst-Grienmatt et d'Augst-Sichelen. (p. 174 fig. 166,6).

Sur la base de comparaisons, on peut chiffrer les coûts de construction des deux amphithéâtres d'Augst entre 400'000 et 500'000 sesterces (HS) environ pour chacun d'eux, ce qui implique un financement recourant certainement à l'évergétisme, assumé par des donateurs individuels ou plus probablement par des petits regroupements de bienfaiteurs (p. 191 ss.).

L'excursus consacré à l'ensemble monumental d'Augst-Schönbühl étudie plus en détail la relation architecturale entre le complexe sacré édifié sur la butte naturelle du Schönbühl et le théâtre qui lui fait face (p. 175 ss.). Les trois édifices de spectacle à gradins qui se sont succédé à cet emplacement étaient de types gallo-romains, présentant un dispositif architectural plutôt ouvert du côté du temple. Le lien matériel entre théâtre et temple était assuré par un escalier monumental large de près de 20 m, qui conduisait au sanctuaire en rachetant la dénivellation. Comme l'indique le choix des matériaux mis en œuvre, le temple et le portique qui l'entourait, bâtis en partie de marbres importés, représentaient le cœur de l'enclos sacré, tandis que les édifices de spectacles, édifiés exclusivement avec des pierres locales, sont à considérer comme des annexes du sanctuaire (p. 176 s. fig. 168-179). Quelques réflexions sur l'importance du complexe monumental conduisent avant tout vers le culte de l'empereur, probablement assumé par la civitas dans son ensemble (p. 177 ss.), alors que le temple du forum d'Augst accueillait vraisemblablement le culte de Jupiter Optimus Maximus (p. 185 ss. fig. 171-174).

Fonctions, fonctionnement et fonctionnalité

Dans la troisième partie de l'ouvrage, on tente tout d'abord de replacer dans un contexte plus général les divers dispositifs architecturaux observés dans les amphithéâtres d'Augst et de rendre compte de leur fonctionnement (p. 197 ss.). Dans un deuxième temps, on quitte Augst pour discuter la question du fonctionnement des amphithéâtres à partir d'exemples choisis dans tout l'empire romain (p. 239 ss.). La notion de fonctionnement, ou de fonctionnalité, débordant le domaine purement architectural, s'étendra alors aussi à des aspects politiques et religieux.

Les réflexions concernent tout d'abord la zone la plus importante du tout amphithéâtre, l'arène, dont la forme convient de manière optimale aux exigences posées par l'usage qui en est fait. Celle-ci permettait le développement d'une certaine dynamique des mouvements des acteurs du spectacle, tout en en offrant une vision optimale au public assis sur les gradins (p. 198 s. fig. 177-181). Le sable du sol offrait une surface de circulation convenant à l'homme comme à l'animal et se laissait remettre en état de la manière la plus aisée, lorsqu'il fallait monter et démonter des installations requises par certaines manifestations (p. 200 ss. fig. 182-184; contribution Rentzel [tome 43/2]). Une étude plus détaillée des constructions annexes donnant sur l'arène, couramment désignées comme «carceres», montre qu'elles sont, dans un amphithéâtre, des locaux très largement multifonctionnels, qui n'ont jamais été destinés à un seul usage (p. 202 ss. fig. 185-195). Selon les étapes du déroulement d'un munus, on trouvait des acteurs bien différents dans les «carceres». Lors des munera, les gladiateurs et leurs aides (ministri) s'en servaient comme d'une pièce où patienter avant de marcher au combat. Durant les venationes, en pouvait lâcher dans l'arène des animaux qui avaient été auparavant détenus dans des cages (caveae) entreposées dans un «carcer» (p. 204; 214). En outre, des venatores poursuivis par des bêtes sauvages, ou tout autre personnel de piste, pouvaient trouver refuge dans ces locaux et de là, s'élancer à nouveau à l'improviste dans l'arène pour donner une nouvelle tournure au jeu cynégétique. Quelques amphithéâtres, ceux de Maktar/Tunisie et de Lepcis Magna/Libye par exemple, présentaient en outre des espaces spécialement aménagés pour une brève détention d'animaux, ou étaient équipés de cages fixes munies d'un portillon coulissant verticalement, qui donnaient sur l'arène (p. 215 fig. 217-220). Nombre de «carceres» présentaient deux, voire trois portes donnant sur la piste, pour offrir des conditions d'utilisations optimales, et permettre ainsi à plusieurs personnes d'entrer «en scène» simultanément, dans un mouvement d'ensemble réglé comme une chorégraphie (p. 206 ss. fig. 189-196). Des escaliers reliant les «carceres» au podium, ou parfois directement l'arène au podium, permettaient dans la plupart des cas une communication directe entre le lieu des combats et le pulpitum (p. 209 s. fig. 198-200). Ainsi le gladiateur victorieux pouvait-il rapidement gagner la tribune pour y recevoir son prix, ou un serviteur de l'editor lui apporter sa récompense en descendant dans l'arène (p. 210 fig. 294). L'architecture du monument témoigne partout de cet effort systématique d'aménager au mieux les itinéraires de liaison vers et autour de l'arène, et de garantir ainsi la meilleure communication. A ce titre, témoignent de l'importance de cet aspect dans la conception du monument, tant le couloir d'arène ménagé immédiatement derrière le mur de podium (p. 210 ss.), que les couloirs de service radiaux qui mènent de la périphérie de l'édifice à l'arène (p. 208 s. fig. 197), ou les couloirs de dégagement réservés de part et d'autre des accès principaux à l'arène (p. 212 ss. fig. 201-214). Ces derniers permettaient, en combinaison avec des portae posticae judicieusement placées, une disposition des portes particulièrement apte à contrôler le flux entrant des bêtes fauves (p. 212 s.; 248 s. fig. 283-285). Ce sont surtout les portae posticae qui jouaient un rôle significatif durant le déroulement des jeux. Comme le montrent certains documents iconographiques, ces portes, le plus souvent munies d'un œilleton, sont si minutieusement représentées qu'on les distingue parfaitement au milieu du décor des murs de podium (p. 214 ss. fig. 216-223).

Les monuments de Cividate Camuno/Italie et de Carnuntum/Autriche témoignent en outre que, dans quelques amphithéâtres, on a construit, dans les couloirs de service latéraux, des rangées de boxes pour animaux qui pouvaient être fermés par des madriers coulissant horizontalement (p. 213 s. fig. 206-213). Eu égard à leurs dimensions et aux similitudes qu'ils présentent avec les «tunnels» de bois des modernes «Plazas de Toro» conçus à cet effet, on peut admettre qu'il s'agit ici de boxes destinés à recevoir des taureaux (p. 213 fig. 204; 205).

Bien que les amphithéâtres d'Augst en soient dépourvus, une recherche est menée sur les dispositifs souterrains, qui prend ici une place importante (p. 219 ss. fig. 227-269). Les édifices comportant un sous-sol ne constituent qu'une petite partie du corpus général des amphithéâtres connus, mais accusent un contraste intéressant avec les monuments qui n'étaient pas réalisés avec le même luxe. Des mises en scène de qualité étaient possibles même sans aménagement en sous-sol. Mais à partir d'une certaine taille de l'arène, il était certainement plus commode de conduire une partie des animaux jusqu'au centre de la piste par l'itinéraire le plus direct. L'effet, souvent mentionné, que produisait le surgissement (ou la disparition) inattendu(e) d'un grandiose décor paysager ne pouvait être produit que dans quelques rares édifices d'Italie ou du Midi de la France, ou peut-être, sous forme réduite, en Espagne et en Afrique du Nord (p. 220 fig. 236; 237). Les installations nécessaires requéraient des équipements techniques complexes, très coûteux à l'achat et entraînant des frais de fonctionnement et d'entretien importants (p. 222 ss. fig. 244-246; 252-262). C'est pourquoi ils n'étaient mis en œuvre que lors de festivités exceptionnelles et particulièrement coûteuses. Il en allait sans doute de même pour les dispositifs élévateurs des grands édifices de Rome, Pouzzoles ou Capoue/Italie. Lorsque il existe plus de 100 trappes, comme cela est attesté par les vestiges dégagés du grand amphithéâtre de Capoue, il n'est cependant pas concevable que toutes ces ouvertures aient été utilisées simultanément (p. 221 fig. 233; 237). On peut même se demander si toutes étaient équipées d'un ascenseur, ou si bien plutôt ces élévateurs n'étaient installés que lorsque la «chorégraphie» du munus était arrêtée et qu'il était clairement établi, quelles trappes seraient utilisées pour sa représentation.

En se fondant sur les vestiges conservés de l'amphithéâtre de Pouzzoles/Italie, de nouvelles hypothèses sont exposées à propos du mode de fonctionnement des installations de monte-charge, qui montrent que la mise en mouvement des monte-charges, destinés pour la plupart au déplacement des animaux, était assurée par des treuils à câbles (p. 228 ss. fig. 265-269). Le système élévateur des ascenseurs recourait à de subtils dispositifs de traction par cordages, qui, grâce à un déploiement télescopique des éléments du mécanisme mis en mouvement, permettait l'élévation des cages. Ce déplacement vers le haut assurait du même coup le soulèvement du couvercle de la trappe, de sorte que la livraison d'une cage au niveau de l'arène était possible en tout temps et sans préparation préalable (p. 230 fig. 265,12). On utilisait le même système pour ramener les cages au sous-sol.

D'importantes installations techniques étaient également nécessaires pour assurer la desserte des «fosses de scène» établies dans le grand axe de l'arène, aménagement que l'on trouve avant tout dans les amphithéâtres les plus monumentaux d'Italie (p. 223 fig. 252-259). Les indices livrés par les ruines ont permis l'élaboration de deux propositions de restitution différentes de la manière dont le sol de l'arène s'ouvrait pour permettre la mise en place des plates-formes portant les éléments du décor. Pour l'amphithéâtre flavien de Rome, nous supposons, en nous appuyant sur les recherches menées par Heinz-Jürgens Beste, un système de rampes obliques grâce auxquelles les plates-formes portant le décor destiné à l'arène pouvaient être poussées par-dessus les couvercles en bois des fosses complètement basculés vers l'arrière (p. 223 s. fig. 252-254). A l'amphithéâtre flavien de Pouzzoles, des indices existent au contraire, que la couverture en bois de la «fosse de scène» située dans le grand axe se laissait ouvrir par simple glissement et que les plates-formes de bois portant le décor paysager parvenait au niveau de l'arène en suivant un parcours vertical (p. 225 fig. 255-258).

Le sacellum, sanctuaire équipé d'autels, de statues de dieux et de reliefs figurant les divinités vénérées, paraît une composante essentielle de l'équipement de nombreux amphithéâtres (p. 223 ss. fig. 270-272). Au même titre que la sphère de l'arène, les sacella sont marqués au coin de la multifonctionnalité : ils ne sont pas des chapelles exclusivement destinées au culte et au sacrifice, mais bien, le plus souvent, de véritables «carceres» qui étaient accessoirement dotés d'autels et autres installations destinées à la pratique d'activités cultuelles (p. 234 fig. 271). Dans ces sanctuaires d'arène, on honorait principalement les déesses Némésis et Diane, mais on trouve aussi à leur côté toute une série d'autres divinités, qui va d'Hercule à divers démons infernaux (p. 235 fig. 271). Il s'agit toujours exclusivement de cultes rendus à des divinités aux traits clairement chthoniens, tout comme l'arène tout entière apparaît comme une zone étroitement liée au monde infernal (p. 236). A ce titre, elle représente probablement un lieu à situer à mi-chemin entre le monde des vivants et le royaume des morts, ce qu'indique aussi en fin de compte l'opposition symbolique de la porta libitinensis et de la porta sanavivaria (p. 266).

Des chapitres plus sommaires sont consacrés aux principaux spectacles donnés dans l'arène, les combats de gladiateurs (munera), les combats d'animaux et les chasses (venationes). Pour les venationes, nous proposons de distinguer sept catégories, qui vont de l'assez inoffensive exhibition d'animaux rares et exotiques au massacre travesti en scène mythologique ou à l'organisation de véritables chasses dans un décor de paysage pittoresque reconstitué de façon très réaliste (p. 239 ss. fig. 281-289). Pour les munera, un court abrégé esquisse le déroulement d'un combat, qui, sous la surveillance d'arbitres, obéissait à des règles claires garantissant aux deux gladiateurs des chances équivalentes de remporter la victoire. Les duels, qui voyaient se succéder des passes très théâtrales, atteignaient leur comble au moment du jugement qui déclarait la missio (libération) ou la iugulatio (égorgement) du gladiateur vaincu. Ils célébraient tout un ensemble de valeurs fondamentales de la société romaine, qui se manifestaient ici par la démonstration de la virtus, de l'exercitatio et de la disciplina (p. 252 fig. 290; 293).

Dans le contexte d'une approche fonctionnelle au sens large, on souligne aussi le rôle proprement politique qu'il faut reconnaître aux manifestations organisées dans l'amphithéâtre (p. 266 ss.). Ce qui peut paraître à première vue un simple divertissement bien organisé était en fait un puissant instrument du pouvoir qui, par l'ostentation des vertus et des valeurs romaines mises en pratique et la célébration continuelle d'une idéologie de la victoire, soulignait la revendication d'un pouvoir absolu et universel par le peuple romain et son empereur (p. 269). L'arène était en quelque sorte un miroir renvoyant l'image d'un monde dans lequel les ennemis de Rome sont sans cesse vaincus et tués, mais peuvent, s'ils font preuve de virtus, sauver leur vie et même gagner la reconnaissance des Romains (p. 267 ss.). La cavea offrait au contraire un véritable portrait du peuple romain qui s'y pressait, strictement réparti sur les gradins en fonction du statut social de chacun, pour assister, en compagnie des dieux, aux événements qui se déroulaient dans l'arène (p. 267).

Ces propos trouvent une confirmation dans l'étude du décor peint du mur de podium de l'amphithéâtre de Pompéi, objet du deuxième excursus (p. 259 ss. fig. 291-293; dépliant 50). Ce remarquable cycle de fresques, aujourd'hui complètement disparu, n'est connu que par une série d'aquarelles; il représentait bien plus qu'une simple peinture décorative. Bien visible pour tous les spectateurs, le long mur incurvé donnant sur l'arène était peint de scènes figurant des combats d'animaux et des scènes de gladiature, mais aussi orné d'éléments décoratifs répétitifs, à première vue sans prétention, comme des hermès, des victoires et des candélabres portant des bustes en médaillon (p. 262 ss. fig. 293; dépliant 50). Un examen plus attentif montre que la peinture représente en réalité une célébration de la victoire, car tous ces éléments décoratifs sont couramment attestés dans le registre de la symbolique romaine de la victoire (p. 266). Chacun de ces éléments présente cependant aussi en quelque sorte son revers, qui fait allusion à la mort, en sorte que l'antagonisme entre victoire et défaite, reconnu pour l'appellation des portes de l'arène, et qui répond en fin de compte à l'opposition entre vie et mort propre à l'arène, est à nouveau ici clairement représentée.

L'étude des fragments d'enduits peints du mur de podium des deux amphithéâtres d'Augst, par Noémie Frésard et Michel Fuchs, est donnée en première annexe; elle démontre que ces parements avaient été ornés d'un décor bien spécifique (contribution Frésard/Fuchs [tome 43/2]). La proposition de restitution qui en est proposée pour un tronçon du mur de podium de l'amphithéâtre d'Augst-Neun Türme constitue d'ailleurs l'un des rares exemples de la façon dont ces murs pouvaient être décorés. Si les scènes de gladiature, de combats d'animaux et les imitations de marbre étaient déjà bien connues, Augst a livré pour la première fois un exemple de décor à motif de tapisserie (décor en réseau).

La deuxième contribution donnée en annexe, due à Philippe Rentzel, résume les résultats de l'enquête géoarchéologique à laquelle on a soumis le sol de l'arène de l'amphithéâtre d'Augst-Neun Türme (contribution Rentzel [tome 43/2]). Sur la base de coupes stratigraphiques enrobées dans une résine synthétique et des lames minces qu'on en a tiré, il a été possible d'analyser en détail les caractéristiques et la composition des sédiments sableux. Les efflorescences de phosphates, clairement visibles dans ce sable, proviennent d'infiltrations de matières fécales et d'urines qui, tout comme les restes de coprolithes trouvés dans la même couche, témoignent de la présence de bêtes qui ont expiré dans l'arène. Divers indices, comme des traces de compactage du sommet de cette couche, plaident en faveur de la formation d'une croûte superficielle, caractéristique des surfaces sablo-argileuses laissées sans protection en plein air. Des traces de remaniement relevées dans les niveaux de sables et graviers de l'arène confirment ce que les sources littéraires elles aussi mentionnent parfois, à savoir que ce sable était régulièrement ratissé.

Traduction : Philippe Bridel